Tala Madani , Corner Projection (Training) (detail) , 2019, oil on linen,

diptych, 182.9 x 365.8 cm each

Collection of Longlati

Foundation. Image

courtesy of the artist

and Pilar Corrias, London

注册于中国香港的 Longlati 基金会近日揭幕了其上海空间的首展。Longlati 于 2017 年发起，2019 年完成注册，成为香港第五家登记在册的非营利艺术机构。其上海空间则位于香港路由原德利洋行 1919 年设计的中央车库大楼，总面积 1900 平方米。

去年的西岸艺术与设计博览会上，Longlati 基金会以《繁有邀请必有回应》（Call and Response）特展亮相上海，展出朱迪・芝加哥和斯坦利・惠特尼的作品。在展出的作品《生育》中，朱迪・芝加哥请百余名纺织女工共同创作了一个受孕女性的形象。这场展览在当时已释放出讯号，即将女性艺术家作为其收藏主脉之一。

Judy Chicago , Earth Birth , 1983

Judy Chicago Studio

当然，Longlati 的构想不止于此。作为机构，其设想的完整版图包括女性、少数族裔和中国 90 后艺术家。此外，Longlati 也会每年为一名年轻艺术家提供工作室的驻留机会。2020 年，艺术家郑亦然在上海外滩美术馆呈现了 Longlati 委托项目“部屋物语（上海），2020”。

Tala Madani , Corner Projection

(Making Lines) (detail) , 2019,

oil on linen, diptych, 182.9 x 365.8 (left panel), 182.9 x 182.9 cm (right panel)

Collection of Longlati Foundation. Image

courtesy of the artist and

Pilar Corrias, London

从长期和短期来看，Longlati 都拿出了相当有可操作性的时间表。真正的“机构”不能仅仅用来给藏家存放和展示作品。 完整的收藏、赞助和研究体系，是机构的题中应有之义。 因此 Longlati 已经为未来的头一个十年做出了相应的收藏预算。另外，以研究者驱动机构收藏，是一个理所应当、又少有机构真正付诸实践的做法。Longlati 于今年 9 月成立了写作者收藏委员会计划，这个研究群体将持续关注上海在地的当期展览，制定每月的收藏方案。今年 9 月，这个写作者收藏委员会促成 Longlati 基金会收藏 90 后女性艺术家张移北和廖雯作品。

Tala Madani , Graffiti Hand (detail)

2021, oil on linen, diptych,

182.9 x 182.9 cm (left panel),

182.9 x 365.8 cm (right panel)

Collection of Longlati

Foundation. Image

courtesy of the artist and

Pilar Corrias, London

陈子豪是 Longlati 联合创始人暨总监，他同时也是科班出身的青年艺术家以及藏家。他有国画功底，在美院附中学习，留学美国期间接触到当代艺术，并深受大地艺术的启发。他于 2019 年在当代唐人艺术中心曼谷空间举办了个展“2.5D”。自身的背景或许折射到他对 Longlati 的机构规划中， 并且对全球南方、身份政治、空间、绘画与观看间的权力关系等要素，皆有思考 。譬如他关心少数族裔的肖像权问题：在西方艺术史和美术馆系统中，无论是在文艺复兴到 19 世纪，还是在 20 世纪的现当代艺术中，白人肖像始终占据了主流，而少数族裔则很少被描画。

Amoako Boafo ,

Raspberry Scarf & Dress, 2020,

oil on canvas, 120 x 100 cm

Image courtesy of

the artist and Roberts

Projects, Los Angeles

子豪的论述也让我想起若干年前威尼斯双年展上达米恩·赫斯特的那场盛大展览，当时赫斯特将一件尼日利亚的重要历史文物《伊费铜头像》（Ife Head）直接挪用在了自己的作品中，激怒了尼日利亚艺术家和知识分子：他们认为尼日利亚的经典肖像作品被移植到白人艺术语境中，赫斯特的作品从而反客为主，人们将不再认为是赫斯特挪用了《伊费铜头像》，而是认为《伊费铜头像》很像赫斯特的雕塑。

因此，Longlati 并非标签式地讨论“少数”，而是用了一个 “少数与多重少数群体文化” 的表述。这个表述似乎可以超越我们对身份政治的单一理解，毕竟，身份政治在中国语境下必然要有不同于西方的内涵。更有价值的问题是，在全球范围被压抑和噤声的群体中，中国艺术从业者可否发出打破沉默的那个声音？

Vaughn Spann , Beach Scene

in Three Parts (Songya) , 2021,

oil on canvas, 200 x 160 cm

Collection of

Longlati Foundation

今日，随着中央车库大楼空间的开放，Longlati 基金会的实际工作也正式呈现于公众面前。空间同时展出了黑人艺术家群展“Behind This Wall”和伊朗裔艺术家塔拉·玛达尼个展“哪里有阴影，那里就有光”。第一个展览里，分别出生于 1970 年代、80 年代和 90 年代的三位黑人艺术家各自以肖像题材的绘画，力求在西方主导的艺术系统中展现出黑人之“人”的自在自为。第二个展览里，塔拉·玛达尼（Tala Madani）的作品通过母子关系这样的主题和泥土的质感，传递出人在土壤之上的方死方生。

Tala Madani , Elephant Hand ,

2020, oil on linen, diptych,

182.9 x 365.8 cm (left panel),

182.9 x 182.9 cm (right panel)

Collection of Longlati

Foundation. Image

courtesy of the artist and

Pilar Corrias, London

如前文所述，Longlati 关注黑人的肖像权问题。在展览文案中，作者进行了更明确的说明：“展览标题‘Behind This Wall’呼应了非裔美籍画家克里·詹姆斯·马歇尔深刻且缜密的创作路径，挑战黑人形象在经典中被边缘化的历史与现实。凭借与之平行的轨迹，亚当斯（Derrick Adams）、博阿福（Amoako Boafo）以及斯班（Vaughn Spann）通过其独特的表达方式金怡不从衬托在博物馆白墙之上的主流观念中省悟过来，而将这场伸张公平与自由的运动延伸至艺术史领域。”

Derrick Adams ,

Boxhead #5 , 2014,

mix media, 58.4 x 71.1x 48.3 cm

Collection of Longlati Foundation. Image courtesy of the artist

and Salon 94, New York

就在两天前，《洛杉矶时报》的一篇评论说道： “眼下，洛杉矶艺术博物馆（LACMA）展墙上的黑人肖像，比建馆 56 年以来的任何时候都多。” 这或许是去年 BLM 运动后的刺激。但是历史早就告诉我们了，作为北美历史的顽疾，身份政治困境难以在我们可见的未来消失，BLM 之后西方艺术世界的反应，毋宁说是西方文明体内的白细胞引起的一次发烧。或许正因此，在“Behind This Wall”的这场展览中，有三件博阿福的作品被围在单独的半封闭区域里陈列，据策展团队的解释，单独的区域和展墙，是尝试着去象征对白皮肤、白盒子系统的摆脱。

Derrick Adams

Family Portrait #2 , 2019

oil on linen, 214.9 x 154 cm

Collection of Longlati Foundation.

Image courtesy of the artist

and Salon 94, New York

亚当斯笔下的人头和家庭绘画，一甩历来画家们对普通黑人的居高临下——这种居高临下也包括廉价的“悲悯”——而通过昂扬的头像传递黑人的理性、自由和正当。在《全家福》这个系列中，在自己住宅中手捧棉花或倚窗放空的女人们，让世界上一切饱受身役的劳动力们看到，休息就是休息，休息有天然的合法性，而不是“劳动力的再生产”。被黑人女子捧在手里的棉花，此时只作为装饰物，而不再是密西西比种植园中的白色主人。

Derrick Adams , Family Portrait #5 ,

2019, oil on linen, 152.4 x 213.4 cm.

Collection of Longlati Foundation

Image courtesy of the artist

and Salon 94, New York

另一个展览“哪里有阴影，那里就有光”，策展者在动线和光看方式中施加了更多的巧思。展厅入口是一个不起眼的门——观者会以为门后是个储物间或楼梯间，然而进门之后，就会被暖色的光线引导。观者此时需手执电筒进入展厅中央。在这个展览里，玛达尼讨论“角落投影”（Corner Projection）的问题，观众实际上难以在短暂的观展时间里看到画作的全貌，尤其是策展者做了格外的处理：展厅中央并没有灯，观者只能用手电筒打到画面上。而当手电筒照亮画面，画面赤裸肉身的手电也同样会照向观者。 艺术家的画面是对凝视者的控诉，而策展者对观展方式的设计（这完全是艺术家意图之外的），则是对这个控诉的声援。 此外，展厅所处的地理位置，则让自然光——乃至狭窄的香港路上施工用的灯光，都从窗口进入，不同的时间段产生了不同的观看效果。

Tala Madani , Corner Projection (Training) (detail), 2019,

oil on linen, diptych,

182.9 x 365.8 cm each

Collection of Longlati

Foundation. Image

courtesy of the artist and

Pilar Corrias, London

在某种程度上，艺术机构是艺术史书写的最大责任者。书写历史的人，不可鹦鹉学舌。当爱德华·萨义德从西方游记文学中对东方学进行反思的时候，他所面对的时代应当是比现在更糟糕的。 被凝视者不应该以暴制暴，但应当有回看的权利；理想的情况应该是写作者与书写对象彼此释放。 在这一点上，Longlati 做了初步的尝试，或毋宁说是练习。对于中国的艺术机构来说，这种练习太重要了。

Yiwei Jiang

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